Unter der Führung von Stalker (engl.: to stalk = pirschen) machen sich ein Wissenschaftler und ein Schriftsteller auf den Weg in die verbotene Zone. Aber der Zugang gestaltet sich äußerst schwierig, weil es sich um eine menschenverlassene apokalyptische Gegend handelt, voll von Gefahren und Hindernissen, die vom Militär zudem noch hermetisch abgeriegelt wird. So bleibt den Pilgern auch der Eintritt ins "Zimmer" in der Zone verschlossen, wo der Mensch Einblick in die letzten Geheimnisse des Daseins erhalten soll und die Erfüllung seiner (Erlösungs-)Sehnsüchte auf ihn wartet. An der Schwelle zum "Zimmer" angekommen, kehren sie unverrichteter Dinge, voller Zweifel am Sinn der Reise, am Glück, an der Wahrheit und an der Vollendung, dorthin zurück, wo sie hergekommen sind: ins Haus des Stalkers. Dort werden sie von dessen einfacher, aber starker Frau (und Mutter) empfangen, der die Liebe mehr wert ist als alles Leid und als alle Streifzüge ins Reich der Erkenntnis... "Stalker", das von einer Erzählung der Brüder Arkadi und Boris Strugazki inspirierte Werk, gilt als "mehrschichtiges und komplexes Meisterwerk des religiösen Films". Das Leitmotiv, die Suche des Menschen nach dem "Daheim", läßt sich relativ leicht ausmachen. Auch die Tatsache, daß diese Suche schwierig geworden ist, weil sie durch ein Labyrinth von Ruinenfeldern und zerstörten Industrielandschaften führt, die von der modernen naturwissenschaftlich-technologischen Zivilisation (oder vom Einschlag eines Meteoriten?) zurückgelassen worden sind, leuchtet ein. Weniger offensichtlich, so daß sie vielfach auch gar nicht erkannt wurden, sind die Anspielungen auf die biblische Emmausgeschichte mit den Jüngern, die unterwegs dem auferstandenen Jesus begegnen (Lk 24,13-35), obwohl sie zur tieferen Aussage des Films hinzugehören; wie auch der Fisch, das traditionelle Christus-Symbol, der auf die Bombe des Professors zuschwimmt und im Morast und in den Algen dann wieder verschwindet. Eine ähnlich erfüllende mystische Erfahrung wie die Emmausjünger suchen offensichtlich auch die drei Pilger auf ihrem Weg in die Zone zu dem geheimnisvollen "Zimmer", "wo alle (Erkenntnis)-Wünsche erfüllt werden". Das "Zimmer" bleibt verschlossen, weil der dazu erforderliche Glaube und das notwendige Vertrauen fehlen. Vor allem beim Wissenschaftler und beim Schriftsteller scheint er durch andere, rationalere und modernere Lebenseinstellungen abgelöst worden zu sein. Aber auch der Stalker selbst, ein Grenzgänger, der wie ein asketischer Mönch aussieht, beginnt am Sinn der Reise und am Sinn seines Strebens nach den Idealen zu zweifeln. Jedenfalls kehrt er in dieser müden Verfassung nach Hause zurück, wo ihn seine Frau, die keine philosophischen Ambitionen kennt, liebevoll empfängt. Der Kreislauf der Resignation wird am Ende durch die Zeichenhandlung seiner kleinen, behinderten Tochter unterbrochen. Sie deutet an, daß der Glaube und die Sensibilität für das Spirituelle doch noch nicht völlig ausgestorben sind. Denn mit ihrer inneren Energie vermag das Kind tote Objekte zu bewegen. Zwar sind es keine Berge, wie das Neue Testament in Aussicht stellt, sondern nur Trinkgläser. Aber das genügt, um den Zuschauer ahnen zu lassen, daß das Kind über geistige Kräfte verfügt, die vielen Menschen abhanden gekommen sind. "Stalker" weist nicht zuletzt auf die großen Verluste hin, die nach Tarkowskij mit diesem Fehlen für unsere Zivilisation verbunden sind. "Die Schönheit liegt in der Wahrheit des Lebens." Um seine apokalyptischen Wahrnehmungen und seine Wahrheitssuche dem Zuschauer zu vermitteln, hat Tarkowskij eine ihm eigene, unverwechselbare Filmsprache entwickelt, die sich als meditativ, assoziativ, innovativ und kontemplativ charakterisieren läßt. Inhalt und Gehalt prägen auch die Form! So hebt sie sich ab vom traditionellen Erzählkino mit seinen linearen Handlungen und schafft eine künstlerisch sehr anspruchsvolle, poetische Bilddichte und Bildatmosphäre. Diesen kontemplativen Bildkompositionen liegt eine Bildphilosophie zugrunde, deren Wurzeln in der (neu-)platonischen Urbild-Abbild-Theorie zu suchen sind, wie sie z.B. in der orthodoxen Ikonenkunst noch heute weiterlebt. Diese basiert auf der Annahme, daß endliche Bilder ins Unendliche streben und zum Absoluten führen, weil die Welt und die Menschen Geheimnisse (ver)bergen, die sich naturwissenschaftlich-technischen Annäherungsversuchen entziehen. Sie können nur mit den Mitteln filmischer Poesie und künstlerisch anspruchsvollen Bildern wahrgenommen werden, zumal die letzte Wahrheit der Dinge "unaussprechlich" ist, so daß wir "mit unseren blinden Augen nur einen Eindruck davon schauen und erkennen dürfen" (Tarkowskij, Die versiegelte Zeit, S. 120). Ein (Film-)Künstler wie Tarkowskij hat sich nie damit zufriedengegeben, im naturalistischen Sinn die Welt zu reproduzieren. Er beobachtet zwar die Natur genau und versucht dann, die Empfindungen, die er bei diesen Beobachtungen macht, filmisch festzuhalten und als solche auszugeben. Damit wird kein Überbau an artifiziellen Symbolen geschaffen. Andrej Tarkowskij bezeichnete sich selbst sogar als "Feind der Symbole". Vielmehr nimmt die Natur selbst den Rang eines Gleichnisses, einer Ikone ein. Mit anderen Worten: Wer sich dem Unsichtbaren nähern will, muß so tief wie möglich in das Sichtbare eindringen. Dann erweist sich das Universum mit den vier Elementen Wasser, Feuer, Luft und Erde, die der Regisseur häufig verwendet hat, als sakramental oder sogar als theophan. Wie beim Betrachten von Ikonen - den "Fenstern zur Ewigkeit" - ereignet sich eine Art "Realpräsenz", die im Endlichen das Unendliche, im Fragment das Ganze und im Zeitlichen das Ewige - ohne das diskursive Denken zu bemühen - einzufangen und zu preisen vermag! "Wir können den Weltenbau zwar nicht in seiner Ganzheit wahrnehmen, aber das Bild vermag etwas von dieser Ganzheit auszudrücken" (ebd., S. 120). Damit ist unter anderem auf die klassische Einheit von Ästhetik, Ethik und Metaphysik angespielt, der er sich verbunden fühlte und deren Erosion er miterlebt und miterlitten hat. Allerdings nicht ohne den (verzweifelten) Versuch, eine neue Synthese zwischen dem Wahren, dem Guten und dem Schönen, sowie zwischen dem Mythos, der Ratio und dem Logos anzustreben! Diese Sehnsucht vom Uneins zum Einssein gehört zu den tieferen Triebfedern von Tarkowskijs künstlerischem Schaffen überhaupt. Mit seinen sieben Filmen hat Tarkowskij (1932-1986) der (Nach-)Welt ein Werk von ungewöhnlicher gedanklicher Substanz, Religiosität und Tiefe hinterlassen, "Musterbeispiele des religiösen Films" und Zeugnisse einer Suche nach Gott in einer gottlosen Zeit, denen kaum etwas Gleichwertiges an die Seite gestellt werden kann. Die religiösen Bezüge zur russisch-orthodoxen Spiritualität und Tradition - sowie zur Bibel und zur geistlichen Musik - mit häufigen Verweisen auf die Bedeutung der Ikonen, wie mit der Darstellung von heiligen Narren und Propheten (denen man auch in der russischen Literatur des 19. Jahrhunderts, z.B. bei Dostojewski, begegnet), sind dabei offensichtlich. Dennoch sind gerade diese Elemente von vielen westlichen Kritikern zu wenig beachtet und gewürdigt worden. Wohl deshalb, weil vielen von ihnen diese slawische Welt fremd (geworden) ist oder weil Berührungsängste mit dem Religiösen überhaupt existieren. Diese Fremdheit hat zur Folge, daß die japanischen Yin-und-Yang-Symbole am Schluß von "Opfer" - oder die Vorliebe Tarkowskijs für die deutsche Romantik mit ihren Entgrenzungsmotiven stärker beachtet worden sind als die Wurzeln der russischen Religiosität, aus denen sich das Gesamtwerk nährt. Bei der Erörterung der religiösen Bezüge im Werk von Tarkowskij ist nicht zuletzt dem Thema Glauben und Glaubensverlust Beachtung zu schenken. Denn der Glaube bedeutet Tarkowskij offensichtlich eine positive, verborgene und rettende Kraft, die beinahe am Erlöschen ist, wie Tarkowskij dies in "Nostalghia" (1982/83) symbolisch verdichtet hat. Entwicklungen im Sinn einer stärkeren Typologisierung der Haltungen von Glauben und Unglauben, anhand von einzelnen Filmfiguren, sind dabei nicht zu übersehen. So erscheint der ehemals müde Intellektuelle Alexander in "Opfer" am Schluß wesentlich bekenntnisfreudiger als der Stalker, der seine Ambivalenz, sein Zögern und sein Zittern nie ganz zu überwinden vermag. Den Vorwurf des Fundamentalismus, der im Westen gegen Tarkowskij erhoben worden ist, braucht man deshalb nicht unbedingt zu teilen. Die Wahrnehmungen der Welt mit atomaren Bedrohungen und die dunklen Ahnungen vom eigenen, nahen Tod sind plausible und akzeptable Erklärungen dafür! "Es gibt Filme, die zum Ereignis erklärt werden, mit viel Aufwand und schönen Worten. Und es gibt Filme, die tatsächlich ein Ereignis sind. 'Stalker' - dieser Diskurs über eine 'conditio humaine' - zählt zu den letzteren. Im Zusammenhang damit wurde von einem Jahrhundertfilm gesprochen. Für einmal ist man geneigt, den Superlativ zu akzeptieren" (NZZ, 16.10.1980).

Quelle: Lexikon des internationalen Films 1999/2000 (CD-ROM) Copyright 1999 Systhema Verlag, München